遊戲中的亞洲後現代電影
後現代是什麼？後現代電影是什麼？
是一種文化現象還是從一批藝術作品中抽取出來的精神？
當周星馳被稱作後現代主義大師，滿大街都是他的「曾經有一分真摯的感情擺在我的面前」的時候，我們已不再介意「後現代」到底是個什麼含義。就算它是以反形式的、分散的、解構的，取代有中心的、系統的、結構的各種詞語來界定。
對我們來說，輕鬆、好玩如一場遊戲也許才是看電影的真諦。
王家衛的鳳梨罐頭
"從分手的那一天開始，我每天買一罐５月１日到期的鳳梨罐頭，因為鳳梨是她最喜歡吃的東西，而５月１日是我的生日。我告訴自己，當我買滿三十盒罐頭時她還不回來，這段感情就會過期。」
最初看到《重慶森林》這個片名，還以為是一部關於我所居住的這個城市的故事。看了之後才知道原來講的是兩個發生在香港的城市愛情故事：失戀的警察與神秘的女殺手有一段始於酒吧的邂逅，英俊的巡警「６６３」與快餐店女孩也有一段「加州夢想」般的愛情。雖然兩個故事毫不相干，沒有情節交織，可片中的人物有時也擦肩而過。影片充滿了大量的畫外音，這種喋喋不休的自言自語，充分地表現出了一種後現代都市人的精神和情緒狀態。不統
一、隨意、接力賽的說故事方法，呼應了每個人活在自我世界的影片基調。本片的導演王家衛是香港電影在亞洲的代表人物，片中對故事情節進行的不連續的拼貼足以證明他是一位後現代電影大師。
有人說香港是最典型的後現代城市，它的生活節奏如同廣告片的快速切換。憑藉遙控器隨意挑選及轉換電視**的方式，令後現代語境下的人們接收到一大堆互無關係的資訊，如同隨意浮現的後現代碎片。王家衛在電影中採用這種方式則體現了他對都市生活既眷戀又疏離的態度。所以在他的影片中才會聽到金城武的獨白：「你離他最近的時候也許只有０．０１公分，也許他對你一無所知，也許我會成為你的朋友或者知己。」
北野武的點彩畫
北野武被稱為日本電影的新天皇，他的大部分作品是警匪片。但出乎常規，他的影片總是只有極少極少的對白，而電影劇情的敘事線索又呈片段式的分布，感覺像是邀請觀眾和人物一起來玩拼圖遊戲。
他的電影作品對日常化的生活有著偏愛，可是劇情卻總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人的時候，是無厘頭的，決不會有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。
北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的「點彩畫法」，它的內容也的確包括了點彩畫法。電影中的退休警察身患絕症，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之後他的畫風慢慢變成了影片中的乙個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試圖找回生命中斷裂的碎片。這樣的畫面看起來和王家衛在《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。在北野武的影片中還有很多直接引用日本傳統畫像的鏡頭，富士山、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都顯示出了他對傳統景觀的關注。創造性地引用傳統，也算是後現代的乙個顯著特徵。
在他１９９９年的新片《菊次郎的夏天》中，電影的主體回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片總讓人感到溫情洋溢，但沒想到的是北野武竟然來了一段真人加電腦的動畫特效。天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人意外得如看一段精製的嬰兒電視廣告片。
巖井俊二的浮世繪
雖然我們可以說當下的時代是乙個充滿影像的時代，但是要在這樣乙個高度數位化的世界挖掘出屬於自己，同時能愉悅大眾的電影並非易事。日本導演巖井俊二憑著《情書》一片在柏林的獲獎，編織出了乙個影人的後現代夢想。在他的電影裡有著ｍｔｖ的節奏，還有拍攝電視培養出來的感性，但他的風格和昆汀·塔蘭蒂諾那種嘲諷式的幽默與暴力完全不同。
《情書》在結構上跟基耶斯洛夫斯基的《維洛尼卡的雙重生命》很相似，但它也有自己的特色，它講述得更多的是關於電影與記憶的關係。《情書》有著相當濃郁的個人色彩，淡淡地反映了巖井俊二在中學時代的回憶。通過與已逝去了的戀人通訊的事為引導，主角強烈地感受著愛人的不存在。正如導演自己所說：「這是一種戀人不在的戀情。」這分悲傷，岩井運用遠鏡頭來描寫，隱喻著我們中的大多數對於戀愛仍無法正面面對的心情。他將這分已不存在的戀愛，放入自己的私人回憶，也放入大家都有過的經驗當中，在重複描寫中引起共鳴。
岩井在嶄新的、自由的狀態下拍攝了另一種感覺的影片《燕尾蝶》。他虛構了乙個叫元都（ｙｅｎｔｏｗｎ）的城市，這個城市匯集了來自世界各地、被錢的魔力吸引而來的人們。有說越南話的，也有說漢語的；這裡有黑幫，也有妓女。片中的人物大多以金錢和慾望作為自己的語言，再加上影片凌厲的視覺形象，觀者如同在看一幅現代浮世繪。
阿巴斯虛構的真實
伊朗導演阿巴斯的影片中第一部獲得國際矚目的是《何處是我朋友的家》。這部電影描寫了乙個小學生因為不小心把同學的作業本帶回了家，為了不讓同學受罰，而決定盡快把作業本送回去。整部電影「紀錄」了小孩子還本子的過程，一路上，他不停地向遇到的每個人詢問同學的家在**？在複雜而拖沓的問詢之中呈現出了一種生命的自然狀態。
像《何處是我朋友的家》這樣的影片所講的故事，以前是很少進入到電影敘事中的，因為它根本就沒有觀眾期待的重大事件發生。由於阿巴斯的影片喜歡使用長鏡頭，故事內容又很簡單，很多人都將他視為紀實性的導演，可他自己並不這樣認為。在阿巴斯看來任何平常的生活都可能蘊含著戲劇性，他將戲劇性和紀錄性刻意模糊，將虛構建築在真實之上。阿巴斯說：「我們永遠不要忘記正在**的是一部影片，即使在看似非常真實的時刻，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停。」
阿巴斯喜歡使用非職業演員，並且實景拍攝。他的電影往往出現戲中戲：《生生不息》和《橄欖樹下的情人》便有演員飾演導演，在**災區尋找《何處是我朋友的家》中的小男孩，又或者工作人員選演員等等。而他的新作《櫻桃的滋味》看似以劇情片的形式拍攝，可是到了影片的結尾，仍然出現了阿巴斯導戲的片段，他依然無情地打破了故事與現實的界限。
關於OO的後現代爭論幾時休
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