《小武》--賈樟柯
我在拍《小武》之前，看了無數的中國電影，應該說幾首所有的中國新電影我都看到了。我有非常不滿足的地方。我從這些影像裡面，看不到當下中國人的生活狀態，也看不到當下中國社會的狀態，幾乎所有的人都迴避這個問題，對當下社會的狀況、人的處境視而不見。
影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中國的經濟、社會和文化都處於乙個強烈的轉型期，時代進入到乙個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍裡，每個人都在這個氛圍裡承受了很多東西，就像你看到的，每個人都要重新確立自己的位置，一切都在重構之中，再解構再重構，有的在堅持，有的在突變。這種時代的變數，是一種捕兵荒馬亂的感覺。在這種氛圍裡，這麼多的電影，這麼多的導演，沒有人去拍這種東西，這太遺憾了。
我從普通的感情出發，希望能拍這樣的東西。我希望從自己的創作開始，回到"當下"的情境裡來。就拍自己看到的，聽到的，想到的，就拍此時此刻中國正在發生的事情。
這部電影在法國發行的時候，有乙個副標題是"手藝人小偷"。
我想考察這種劣勢的人群或者劣勢的道德。但我並不留戀舊的東西，只是想看看在變裡面，乙個人他要承擔什麼，付出什麼。所以整部電影的中心最後我梳理出來，就是想拍乙個中國人在追求幸福的過程中丟失掉的東西。如果這部電影有乙個主題的話，那麼這是它的主題。就像小武一樣，他不斷地在失去，剛開始是友誼，然後是愛情，最後是家庭的溫暖。這些其實都是傳統的價值觀念，它們往往是非常珍貴的，是所有的時代我們生存的依據。這是一種痛楚。所以整部電影也會呈現出一種非常憂傷的氛圍。
其實整部電影是寫乙個人的，寫小武這個人，通過他帶出整個空間，整個世俗場景裡面所有人的生存狀態。不管是拍幫忙的廚師，還是拍理髮店裡刮鬍子的中年人，甚至是拍派出所裡警察帶著小孩，我想每個人都生活在一體裡面。因為從乙個更大的範圍來看，大家經歷著共同的東西。我們關注個體，這個個體是由無數個體組成的，並不是脫離環境的個體。同時當你進入到這樣乙個場景裡的時候，你不能不關注其他東西，因為它就出現在這個真實的場景裡面。所以我要通過小武帶出乙個暴發戶的形象，帶出歌女孩的形象，帶出警察和父母的形象，帶出他周圍所有人的形象。這部電影的結構就是這樣。這就存在乙個所謂邊緣或者中心的問題。這麼乙個表面看來是邊緣的人物，如果只是為邊緣而邊緣，我覺得電影就失去普通的意義了。因此當你在進行一種邊緣描述的時候，你要努力與中心發生聯絡。
在我看來，這個中心就是每乙個人。這使電影更加開放。
賈樟柯的觀點
我覺得在傳統的中國電影裡，有很多事實，被排斥在了電影畫面之外。就像有的人畫畫兒一樣，有些東西能入畫，有些東西不能入畫。而中國電影裡不能入畫的東西恰恰是最適合電影表現的東西，銀幕上留下來的是假的、空的、傳奇式的，在這些電影裡，你永遠看不到生活，看不到事實，這是非常可憐的。而小晶安二郎，就是要在世俗中的生活裡尋找到乙個精神世界，這是他電影的意義。這樣便產生了電影那種人道的東西。
所以，我首先是要選擇當下性，其實是要選擇乙個場景。當下性是乙個時間的問題，場景是乙個空間的問題。這個空間便是回到簡單而且正常的世俗生活裡，就是那樣塵土飛場的街道，就是那們的乙個街頭餐館，就是那樣的乙個窯洞，乙個家庭在講著一樁婚事……通過這些來觀照普通人的精神世界，從而形成我的電影的一種品質。
我迷戀表層，我不想攝影機能穿越表層；當你試圖用攝影機進入乙個人的內心世界的時候，我是說那種主觀的進入，實際上你已經在解釋這個人物了。我要保持攝影機看的態度，那就只能讓攝影機看到我能看到的東西，這個東西肯定在表層，你不可能看到表層之外，表層之外的都是你強加給人物的，都是你對人物和事實的想象和發揮，不管好還是不好，都是主觀臆想的東西。所以我說《小武》最重要的是需要停留在表層，表層已經足夠了。就看他說話的樣子，就看他居住的環境，就看他遇到的這些人和事，就已經足夠。至於乙個人看完電影之後是否能穿越表層，有一些領悟，那是觀眾自己的事情，不是作者的事情。因為我只能也只願意提供給人們表層的東西，表層之外的概不奉送。所以這部電影需要那種有穿越表層的能力的人來看。
因為當你進入現場，拿著攝影機去看這個世界的時候，往往有很多東西會讓你激動，讓你捨棄不掉，讓你去拍，拍你原來計畫之外的東西，我覺得紀錄片的意義就在這裡。中國電影缺乏紀錄片的傳統。反過來說，為什麼一定要有紀錄片的傳統？其實這個問題很好回答：紀錄片教會導演怎麼看這個世界。因為這是在毫無先驗的情況下，在一種即興的、充滿隨意性和可能性的場景裡，你去看的乙個過程；在這個看的過程裡，就學會了怎麼用攝影機去看世界。中國電影也缺乏實驗電影的傳統，實驗電影是對形式的可能性的探索。這一方面使電影不關注環境以及環境裡的人，另一方面使電影形態趨於單一，因為你沒有去挖掘電影的可能性。
誰也沒有權力對別人的生活指手畫腳。我希望這部電影是這樣的，這是乙個不介入的方向。但實際上電影不可能不介入，當你選擇去拍，當你決定這樣拍而不是那樣拍的時候，你面對它已經是一種介入和取捨，這時我希望克制。我在寫導演闡述的時候，說我們要表現一種克制著的激情，因為每個人端起攝影機面對生活的時候，都有一種解釋生活的慾望，而這種東西需要克制。克制的背後是導演的態度和觀念。電影拍什麼很重要，用什麼態度去拍也很重要，我很珍視作者的態度，而這種態度對我來說，就是不修改，不介入。這是針對那種上帝式視點的一種反撥。最後所有的介入都變成一種關注就可以了。
當然，這種介入和關注也是有感情參與的，不可能是中性的。它只能是一條漸近線，不可能達到完全徹底的冷靜。但態度只是態度，不是電影，觀眾仍然能從電影裡分辨出這種態度，這就夠了。
《小武》最起碼在向我想象中的電影靠近，也許還沒有實現，但正在靠近。我希望我的電影，能夠拍出更靠近電影本體的美感。黑澤明在美國接受奧斯卡終身成就獎的時候，說的一句話令我非常感動，他說："我拍了這麼多年電影，我仍然在探索電影之美。"我就是想拍出一種電影之美，不是繪畫之美，不是戲劇之美，它是電影之美，是靠近電影本體色彩的一種東西。
我不知道電影的本體是什麼。我只想做電影能做的事情。這只有自己在電影中去平衡。乙個導演的電影理想應該表現在他的電影裡。語言不會靠近這個實質，只有電影能靠近它。
賈樟柯的《小武》
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