主動的演化論
一切活的事物都在尋求更加美好的世界, 積極主動的試錯, 試錯的結果是進化
演化論是生命體有意識的選擇, 而不是被動的選擇
悲觀的自然選擇, 意味著競爭限制自由. 樂觀的主動選擇, 意味著擴大自由: 去了解有哪些力量, 使這個世界變為乙個整體
社會科學
使用與自然科學相同的方法. 波普爾提到了經濟學領域中出現的客觀理解的方法, 或曰情境邏輯, 並建議嘗試性的應用情境邏輯作為一般的社會學方法.
這是自稱哲學家的索羅斯所不同意的, 因為社會學或經濟學的研究物件, 人, 在情境邏輯中會有非理性的行為, 並且會不斷與所處的情境互相反饋
和在所有其他科學中一樣，我們在社會科學中或成功或不成功，或有趣或無趣，或富有成效或徒勞無益，恰與我們所涉及的問題的意義或趣味成比例；當然，也恰與我們處理這些問題時的誠實性、直接性、簡單性成比例
藝術非表現主義
口頭或書面的句子是主觀思想的表現這種膚淺的、令人誤解的理論產生了災難性的後果：它導致了表現主義。甚至在今天，一件藝術作品是藝術家的個性和情感的表現這種觀點幾乎被普遍接受。許多作曲家和藝術家相信這種理論，這種信念貶低了、幾乎毀壞了藝術。 毫無疑問，人們做的每件事情，包括刷牙或打呵欠，都是其個性和情感的表現。這使表現主義理論變得價值不大和毫無意義。
我應從批判一種人們普遍接受的藝術理論開始，這種理論主張，藝術是自我表現或藝術家個性的表現，或者他的情感的表現。而我自己的反本質主義的觀點認為，「是什麼」的問題，如「藝術是什麼」的問題，決不是真正的問題。我對這一理論的主要批評是簡單的：表現主義的藝術理論是空洞的。因為乙個人或乙個動物所能做的一切，（除了其他而外）都是對一種內部狀態、對情感和個性的表現。一切人類的和動物的語言都是如此。對於乙個人或一頭獅子行走的姿勢，乙個人咳嗽或擤鼻子的姿勢，乙個人或一頭獅子注視你或不理睬你的姿勢，這都成立。對於鳥築巢，蜘蛛織網，人造房屋的方式來說，這也都成立。換句話說，這並不是藝術的特徵。由於同樣的理由，關於語言的表現主義的或情感的種種理論，也都是無謂的，沒有提供什麼資訊，因此是沒有用處的。
當然，我不打算回答「藝術是什麼？」這類「是什麼？」的問題。但我的確認為，使一件藝術作品令人感興趣或有意義的．絕不是自我表現。從心理學的角度來考慮，藝術家需要具備某些能力，我們可稱之為創造性的想象力，或者幽默感、情趣以及（相當重要的）獻身於工作的精神。作品對他就是一切，作品必定超越他自己的個性。但這僅僅是問題的乙個心理學方面，正因如此，它還不是主要的方面。重要的是藝術作品。這裡我想先說一些否定的東西。
有些偉大的藝術作品是不具備偉大的獨創性的。如果藝術家的意圖主要在於使他的作品成為獨創性的或「非同尋常的」（除非以一種風趣的方式），那這樣的藝術作品幾乎不可能是偉大的。真正的藝術家的主要目標是使作品盡善盡美。獨創性是一種神賜的恩物，像天真一樣，可不是願意要就會有的，也不是去追求就能獲得的。一味追求獨創或非同尋常，想表現自己的個性，就必定影響藝術作品的所謂「完整性」［integrity〕。在一件藝術傑作中，藝術家並不想把他個人的小小抱負強加於作品，而是利用這些抱負為他的作品服務。這樣，他這個人就能通過與其作品的相互作用而有所長進。通過一種反饋，他可能獲得成為一位藝術家所需的技藝和其他能力
藝術與批評
藝術不是藝術家個人的性格體現, 偉大的作品是在批評中迭代的產生的
我猜測，這些藝術家是帶著乙個問題或一項任務，如帶著寫一部小提琴協奏曲，或者彌撒曲，或者歌劇的任務開始著手創作的。他們對作品的長短、特色、結構（如是否採用奏鳴曲形式）以及作品的主題預先有個設想。正式的計畫當然更為詳盡，尤其在打算創作彌撒曲或歌劇時。
然而，在執行過程中，即在實際工作，在把想法現實化和在把想法寫在紙上時，即使是藝術家的正式計畫也會在創作活動的影響下發生改變。這裡所指的「活動」包括了藝術家自我批評性質的修改和除錯。通過這些活動，計畫變得更為具體和明確。藝術家要判斷作品的每個部分、每個細節是否符合理想的整體布局，反之，藝術家還要在逐步確定作品細節的同時不斷修改理想的整體布局。這裡面存在著一種反饋效應，即越來越清晰明了的計畫或理想的布局與通過糾正錯誤而逐漸形成的具體作品之間的相互作用。
我們從畫家畫肖像，即他試圖建立對乙個自然物件的解釋中可以清楚地看出這種反饋效應。他構思、繪草圖、接著便開始修改。他在畫面上新增一筆顏料，然後倒退數步，檢驗一下效果如何。新新增上去的顏料的效果主要取決於畫境，即畫面上已有的一切。反之，新新增上去的顏料也會對整個畫面發生影響，使一切色調關係（無論變好或變壞）都發生變化。由於新新增上去的顏料影響了整個畫面，他力圖達到的、但在他腦海裡還未固定的理想畫面也會發生變化。對乙個肖像畫家來說，他努力想達到的逼真度和對所畫物件的性格的解釋也會發生改變。
在這裡重要的是，繪畫的行動，即試圖使構思變為實際作品的行動肯定要先於批評性的比較或修改（貢布裡希曾說過：「先製作後匹配」）。藝術家得先有乙個想法，接近理想畫面的想法，然後他才能把創作到一定程度的作品與這個理想的畫面比較。只有通過這種比較，藝術家才可能進行修改。如果肖像畫家所再現的物件就在他面前，那麼這個問題或許會稍微好處理些。**中也可能有類似情形，在為歌詞譜曲時，自我批評和糾正錯誤就比較容易進行。總而言之，糾正錯誤就好像是比較，把已經達到的東西和正對準的目標即理想的畫面進行比較，而這種理想的畫面也會在實際創作出來的作品影響下不斷發生變化。已被創作出來的作品會對創作過程起越來越大的影響作用。偉大的作品更是如此，創作者幾乎再也認不出完成的作品是他自己所作的。它已變得比創作者的原先構想更偉大，如海頓的清唱劇《創世紀》〔greation」和舒伯特沒寫完的《未完成交響 曲》［unfinished sympyony］就是例項，只是後者以一種完全不同的方式展現
照我的客觀主義理論（它不否認自我表現，但強調它並不足奇），作曲家的情感的真正有意義的功用並不在於它們要被表現，而在於可用它們來檢驗（客觀的）作品的成功、恰當性或影響：作曲家可將自身作為一種檢驗物，當他對作品的反應感到不滿意時，他可以修改和重寫（像貝多芬常做的那樣）；他甚或可以整個地拋棄之。（無論他創作的樂曲原初是否令人動情，他都將這樣利用他自己的反應即他自己的「好趣味」[goodtaste]：這是試錯法的又一應用。）